sábado, 14 de febrero de 2009

Pedro León Carvajal y el cuento-cuerpo muerto en la mesa de disección


Se notará qué poco sueñan
los personajes de la prosa nicaragüense
[1]

Pedro León Carvajal (Estelí, Nicaragua, 1946), en algunos de los cuentos de sus dos colecciones Todos los días de mi muerte y otras ficciones verdaderas (1996) y Fracciones de algún total (1998) crea un ambiente de profundo distanciamiento del narrador con lo narrado a tal punto que algunas de sus narraciones podrían sugerir dos tesis implícitas, primero, la escritura es un proceso en el cual la experiencia de inventar la verdadera realidad narrativa es la de los sueños; y la otra, el cuento es un cadáver, un cuerpo desnudo dispuesto sobre la mesa de disección[2]. En otros de sus relatos lo que marca la dirección del discurso narrativo de Carvajal es la reflexión filosófica y el deseo de contar lo extraño (“Retablo de los enanos” de Todos los días), lo casi inenarrable (“El mudo elocuente” de Fracciones) y lo violento (“Tamagaz” de Fracciones).
Las dos colecciones de cuentos se complementan, tienen un carácter conceptual que es la búsqueda fenomenológica, la construcción y descontrucción del espacio real de lo narrado (mundo narrativo) como fin en sí mismo.
Todos los días de mi muerte y otras ficciones verdaderas está dividido en tres partes: “Su modo de mirar”, “Retablo de los Enanos” y “Todos los días de mi muerte (papeles póstumos de Remigio Reyes)”. Es el primer libro de cuentos de Carvajal, y es un espacio conceptual en el que la voz narradora está consciente de ser parte de una ficción. Como puede observarse en “Cuando Dios anda de prisa” (13) hay un cuestionamiento a la omnipotencia de Dios que podría leerse alegóricamente como una reflexión irónica acerca del poder del narrador omnisciente:
Él no era inmenso y plenipotenciario, sino común, casi insignificante inclusive, como cualquiera de nosotros. Con la diferencia que Él sabía anticipadamente la medida de todas las cosas. (13)
El narrador es Dios, es quien crea el mundo ficticio y mientras dure el relato hay vida narrativa. Sin embargo el narrador desconfía del lector implícito y lo reta:
A pesar de todo, el resto del día transcurrió normalmente. Hiciste varias llamadas telefónicas aunque tampoco demasiadas.
Las suficientes apenas para comprobar que nadie en este mundo iba a tomarse tu cuento en serio.
(14)
Pero el indicio que hay sobre distancia y narración en la propuesta del primer cuento de Todos los días de mi muerte se concretiza de una mejor manera en “Retablo de los enanos”


La realidad de los sueños como narratividad


“Retablo de los Enanos” es, por excelencia, el sueño como narratividad de lo vivido. En ese cuento Ismael Agareno de Carvalho entra en un estado de sueño premeditado, quiere entrar al libro que está leyendo, cae dormido, la página del libro que lee queda abierta en el número 262 y aparece en un mundo dominado por enanos. Una niña llamada la “descalcita” le habla de los sueños en un lenguaje poético enigmático. La belleza del cuento está en la capacidad de la narración de pasar de un momento cotidiano, un hombre dormido en un sofá, a la insólita extravagancia del sueño, que se produce en un país de enanos que viven sus vidas “normalmente”:
Todos gravemente disminuidos de tamaño, aunque ataviados con solemnidad y esplendor. Todos jinetes en unos caballejos del tamaño de perros o marranos. (88)
La descalcita habla con los espíritus, y el protagonista quiere posesionarse del sueño para recuperarlo durante su salida al mundo de vigilia.
Reconstruir de memoria el paisaje, burilar cada nervatura de hoja y cada escama de las patas de los insectos, copiar la profundidad del aire y la transparencia del agua en los charcos nocturnos. (90)
Como puede notarse, en el cuento hay una declaración y explicación del recurso del sueño como una herramienta metaficcional para el narrador. Parte del proceso de apropiación del sueño en cuento consiste en desarticular el sueño:
Todavía en aquella situación, todo se habría podido arreglar con acomodar unas palabras en cierto orden. Pero esas palabras todavía no están maduras, habría que ir lejos a buscarlas, y amansarlas, habría que desenterrarlas vivas, arrancarlas con las uñas del fondo de la arena. (89)
Pero entrar en el mundo que se debate entre los límites del pensamiento consciente y el sueño, significa también una metamorfosis:
Sintió crecer lentamente cada uno de sus cabellos, cada despavorido milímetro de sus uñas. Aumentaba o disminuía la velocidad de su respiración a contra ritmo de las palpitaciones de un invisible reloj orgánico [...] (87)
En este cuento la conciencia de narrar exige un creador [Narrador] que sea hábil en el uso de la construcción de sueños, en re-soñar y en “re-des-soñar” para poder traducir textualmente la verdad del mundo narrativo.

El cuento-cuerpo muerto en la mesa de disección


“Razones para detestar los espejos” (17), del mismo libro, tiene tres partes. En la primera parte, llega un hombre a visitar a una amiga, describe el ambiente, sus sentimientos, su deseo de “Concentrarme en responder a un sistema táctico de ropitas coloridas y sobacos perfumados.” (17), llega una nueva empleada doméstica a atender al protagonista, aparece la amiga. En la segunda parte, los familiares de la amiga aparecen para llevársela. En la tercera parte, el cuento se desmorona:
La verdad es que no había ningún mueble en aquella sala.[…] Ni yo ni ella hablamos, ni música ninguna escuchamos. […] No estuvimos uno frente a otro, en silencio, durante horas, oyendo desaprensivamente el remoto goteo de alguna llave mal cerrada y los lejanos ruidos de la calle. (19)
El proceso de construir el ambiente, la trama, los personajes, la atmósfera sicológica de las dos primeras partes es desarmado, desarticulado en la parte final. Es decir, lo narrado es sacado de la linealidad del espacio narrativo y se “descuartiza” en un afán por reinterpretar desde lo desconstruido, y que finalmente es deshecho/desarmado. Este mecanismo metaficcional no solamente alcanza en los conceptos de cuento de Cortázar, Poe o Quiroga[3], sino que además revalida a un texto que reflexiona sobre su propia constitución teórica-filosófica.
Incluso, Carvajal bien podría ser considerado un narrador neobarroco si se considera la influencia de Paradiso[4] (José Lezana Lima) en la construcción de sus mundos oníricos y delirantes, además, en la poética de Lezama impera la imagen, que a la vez implica narratividad.
En El narrador (1973), Walter Benjamin deduce, además del doble principio de narración e información como estímulos contrapuestos en el arte de narrar, que el moderno horror a la muerte y la presunción de eternidad en el que pretende instalarse el ciudadano moderno ha contrarrestado en cierta manera la autoridad que la muerte presta al cuentista[5]. Ese menoscabo de la omnipresencia y fuerza plástica de la muerte en la conciencia general de que habla Benjamin tiene como efecto, según él, que:
El arte de narrar se acerca a su fin porque se está extinguiendo el lado épico de la verdad, la sabiduría. (“El narrador”: 305)
En este caso, lo que más nos importa es la idea de la muerte no lo del fin del arte narrativo, que ese es otro problema ajeno a este trabajo.
La sección entera que corresponde a “Todos los días de mi muerte (Papeles póstumos de Remigio Reyes)” reconoce ese espacio solicitado por Benjamin, en el sentido de que el moribundo (en el caso de Carvajal, el muerto), asume en su propia muerte una forma de transmitir su sabiduría, su “vida vivida” es decir “el material del que nacen las historias” (314) En el momento que alguien muere construye su historia o mejor dicho la concluye. Allí aparecen diversos puntos de vista, fragmentos de su vida, totalidades biográficas, porque alguien muerto es alguien concluido. El proceso de rememorar “todos los días de mi muerte” implica además una autoridad y una distancia sobre lo narrado, nunca antes vista en la narrativa nicaragüense.
En general los narradores o los protagonistas de Todos los días de mi muerte están muertos, valga la redundancia, y están muertos porque constituyen la representación de un artificio escritural, dice el narrador en tercera persona al personaje principal de “Cuando Dios anda de prisa”: “Lo peor es que siempre acertás a despertar en la misma biografía. No sería ya aburrido?” (13) Se podría tomar esto como una auto reflexión o el autocuestionamiento del narrador implícito frente a la posibilidad de re-escribir su propia biografía en el acto de escribir una realidad narrativa, es decir repensar no sin cierto recelo la biografía como acto narrativo, escritural, textual.
Pero la tesis del cuento-cuerpo muerto en la mesa de disección podría leerse resumida en el cuento “San Ausencio de los Confines”, la trama se desarrolla como un sueño en el que Cleusa, que es una niña, recibe como pago por un vaso de leche, unas hojas de mango, corre con sus compañeras a consultarle a la abuela
“No vale nada”, les decía la señora. “Pero de todas maneras habrá que darle vuelto”. (cursivas del autor 50)
Para lo único que sirven las hojas de mango es para comprar un pasaje para un viaje en bus. Durante el viaje la protagonista se vuelve una mujer madura que busca y encuentra el lugar de su infancia. Pero también encuentra a su abuela muerta. Las personas del hogar de infancia la ven como la niña de siempre pero parece que ya todos están muertos. En la segunda parte del sueño, la protagonista encuentra a sus antiguas compañeritas poniéndole colores al rostro de la abuela muerta (“No era demasiada falta de respeto para la que cumplía casi once años de difunta” /55) Pero la abuela:
canturreaba sin sonido al otro lado de los delgados labios. Absorta en la tarea de soñarse muerta. (55)
A pesar de que la abuela está muerta se ve limpia y olorosa, arreglada, pero no tiene comunicación con la nieta
Pero había algo más: la tupida trama de aquellas arrugas componía también una minuciosa escritura de destino, que solamente a ella, a Cleusa Resende de Morais, le sería posible leer y descifrar. (55 /subrayado MCP)
Esa escritura minuciosa hace que la protagonista diga: “―Este ha sido el precio de mi vida, abuela”[…] ―“Y aquí te dejo el vuelto” (56) O sea que “el vuelto” es la parte que se escribe, lo que queda de una vida o un mundo narrativo, el cuento que el lector está leyendo.
En todo caso no estaría de más preguntarse ¿Qué significa ese cuerpo muerto? Lo más probable es que la muerte y el cuento destrozado (descontruido) sea una propuesta simbólica que funciona como un punto de contacto entre el deseo de narrar y sus posibilidades.


La escritura como estrategia de resistencia del intelectual


Por otra parte, “Animal del verano” ofrece algo muy interesante porque es un espacio narrativo en el que se hace pensar acerca de la libertad en las zonas marginales del intelectual (marginal) y un desquiciado mental que además es negro. Lázaro Ramakí está acuclillado bajo un “solazo” de verano, no habla ni parece interesado en moverse del lugar a buscar refugio, hay personajes que se expresan en forma de voces, que lo observan con un interés casi científico. El sitio en que Ramakí recobra su estado de realidad, indicado en cursiva, es la escritura:
Un día de tantos regresé a la realidad… y no había nadie. Entonces escribí. Lo que también fue llamar y llamar sin que la realidad tampoco respondiera. Sino por signos incompletos, o por preguntas sin sensata respuesta posible. (28 / Cursiva de Carvajal)
Hay una búsqueda del protagonista por dar con un sentido de realidad en su vida, pero:
De alguna manera habíamos encontrado equilibrio entre nuestras respectivas raridades. Encontrarnos era, mientras durara, rematar sin sentencias, sin conclusiones, cerrar con candado el cuerpo de meses y meses que no habían demostrado sentido. (31/Cursiva de Carvajal)
Por otra parte el canal de comunicación entre Ramakí y el mundo exterior es el contacto que tiene con los botines viejos[6] de alguien a quien llama “hermano”
El primero en despedirse fue el negro. Vino a darme la mano. Hermano, le dije yo. Pero en realidad de quien me sentía hermano era de aquellos botines viejos. (31/ Cursiva de Carvajal)
Al final el cuento es auto-borrado: “Herido mortalmente de tales plagas, el viento animal rasca y roe a fondo la estopa seca de estos parajes, donde tampoco hay nadie.” (32)
Los personajes de Carvajal son una especie de intelectuales marginales o lumpens, cercanos al ideal romántico-vanguardista del flâneur o el aburrido de las grandes ciudades. Pero Carvajal pretende darle trascendencia social a esta representación, por medio del arte narrativo y con una actitud de resistencia más estética y ética que política.
Con relación a esta idea, dice Sergio Ramírez:
el fracaso más evidente de estos grupos dominantes en Nicaragua, está en la ambición fallida de haber querido erigir lo vernáculo como la manifestación más alta de la cultura elitista de segunda mano.[…] En Nicaragua se usó durante mucho tiempo la manifestación vernácula en la narrativa como la expresión más alta de una falsa cultura popular. Cuando algunos escritores llamados vernáculos utilizaron en nuestro país el tema del indio, el tema del campesino, lo estaban haciendo siempre desde una perspectiva elitista. [7]
Los cuentos de Carvajal no tienen nada que ver con lo vernáculo, y su elitismo es más estético que social. Aunque su narrativa presenta tendencias exacerbadamente machistas, jocosas y a veces lineales, en general es metaficcional[8], esteticista y llena de significados alegóricos y filosóficos. A esta última corresponde una cierta musicalidad poética que puede constatarse en “Animal del verano” o en “Pensión Xalteva”.
Pero igual que en el resto de narradores centroamericanos, Carvajal no puede dejar de tocar el tema de la violencia. Aunque a veces en las narraciones del autor la violencia se observe desde puntos de vista a aparentemente neutrales, como en “Isolina” de Fracciones o “Anexo Menocal” de Todos los días de mi muerte.
El caso de la narrativa de Carvajal, podría verse como el del intelectual con un compromiso ético, que hace resistencia desde un posicionamiento estético que lo separa y lo hace refractario a la crítica local, y con pocas posibilidades de ser leído por el mismo público nicaragüense que lea la obra de autores más conocidos como Gioconda Belli o Sergio Ramírez, para citar a dos narradores nicaragüenses.


* Fragmento de tesis sobre la cuentística centroamericana actual, elaborada para optar al grado de maestría en literatura hispanoamericana y de Centroamérica en la Universidad Centroamericana Managua.
[1] Leonel Delgado Aburto. “Sobre Fracciones de algún total: una llamarada de savia” El País. Año 4, N°. 46 . P. 69
[2] Dice Walter Benjamin: “Desde siempre ha tenido la idea de eternidad su fuente principal en la muerte. Si dicha idea desaparece, sacaremos la conclusión de que el rostro de la muerte ha debido de cambiar. Es manifiesto que este cambio es el mismo que ha aminorado la comunicabilidad de la experiencia en una medida que ha terminado con el arte de narrar”. “El narrador”. P 313 Revista de Occidente. N° 129. Diciembre. 1973.
[3] Las conceptualizaciones que sobre el cuento moderno han hecho estos autores son de suma importancia porque hacen una aproximación teórica en dos perspectiva básicas en que se orienta, según ellos, el género cuento: el efecto (sobre el receptor) y la presentación (o estructura) Ver: Pacheco y Barrera, El cuento y sus alrededores. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Venezuela, 1993 Pág. 30 - 31. Cortázar: “el cuento debe ganar por knockout”. (Op. Cit. 385) Poe: “el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión.” Es decir el principio poético del efecto único (Op. Cit. 303) Quiroga: “Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en un cuento” (Op. Cit. 336)
[4] El capítulo XII de Paradiso puede ser el mejor ejemplo.
[5] Ver 313 y 314 de “El narrador”
[6] Estos botines viejos de “Animal del verano” recuerda la idea de Martin Heidegger acerca del famoso cuadro de Van Gogh sobre las botas campesinas. Es el objeto sacado de su contexto y puesto en un estado de reposo en sí mismo en “la plenitud en un modo de ser esencial del utensilio”. “Lo llamamos su fiabilidad”. Heidegger consultado online: Heidegger en castellano- El origen de la obra de arte. File:///A/origen_obra_arte.html.
[7] Sergio Ramírez. Balcanes y volcanes y otros ensayos y trabajos. Managua: Editorial Nueva Nicaragua 1983. P. 169
[8] Lo metaficcional está en el juego constante de Carvajal de repensar la técnica narrativa desde el propio espacio de la narración.

No hay comentarios: